El lenguaje oculto del color en el arte medieval, de esta forma hablaban los pigmentos de Dios
a jerarquía del color en la Edad Media: el código espiritual que escondían las obras de arte
En la Edad Media, el color no era solo una cuestión estética. En las manos de artistas tan destacados como Giotto, Simone Martini o el Maestro Mateo, la policromía se transformó en un código espiritual y teológico.
Las tonalidades, los materiales y las texturas no servían únicamente para embellecer retablos, frescos o esculturas puesto que cada pigmento tenía un significado simbólico profundo, arraigado en la fe y en la jerarquía del mundo cristiano.
El arte medieval concebía la materia como una manifestación de lo divino. A diferencia de los períodos posteriores, en los que la fidelidad visual era la meta, en el medievo el valor residía en la visibilidad de la materia.
Los mosaicos, vidrieras y esmaltes no ocultaban su materialidad, sino que la exaltaban. Esta diversidad cromática y textural, conocida como varietas, era interpretada como un reflejo de la creación divina. Bernardo de Claraval hablaba de las admirabiles mixturae, “maravillosas mezclas” que simbolizaban toda la armonía celestial.
La elección de un pigmento no era casual puesto que el oro, plata, lapislázuli o cinabrio poseían un valor intrínseco que trascendía su coste en el que representaban una jerarquía espiritual.
Los materiales más preciosos se reservaban para las figuras sagradas, mientras que los pigmentos humildes se aplicaban a personajes que eran secundarios o fondos. Así, la materia misma se convertía en una herramienta de teología visual.
El azul ultramar y la divinidad del cielo en el Arte
Entre todos los pigmentos medievales, pocos alcanzaron tanta relevancia simbólica como el lapislázuli, del que se obtenía el azul ultramar. Proveniente de las remotas minas de Badakhshan, en el actual Afganistán, su rareza lo convirtió en una sustancia que era más valiosa que el oro.
En la pintura de Giotto o en las tablas de Simone Martini, este azul profundo estaba sólo reservado para la Virgen María y Cristo, figuras centrales del imaginario cristiano.
El color azul, asociado al cielo y a la pureza, tenía una sólida base teológica. El Éxodo describe el trono de Dios al modo de una “obra de piedra de zafiro”, y los escritos de Beda el Venerable o Rabano Mauro consolidaron su vínculo con el reino celestial.
Durante siglos, el término saphirus designó al lapislázuli, símbolo de eternidad y gloria divina. Cada trazo de azul ultramar era, así, una enorme declaración de fe materializada en la piedra y el polvo.
La pintura mural de la Capilla Scrovegni, en Padua, es un ejemplo muy revelador. Giotto aplicó distintas hojas metálicas para los halos según la dignidad de cada una de las figuras: oro para Cristo, plata dorada para los apóstoles, cobre para los ángeles y ocre para los fieles. Esta gradación visual expresaba un orden espiritual que se reflejaba en la composición.
Algo similar se observa en las obras del catalán Lluís Borrassà, en el que se han identificado tres tipos de pigmentos azules —de la azurita natural al ultramarino de menor calidad— distribuidos según la jerarquía de los personajes.
Los contratos de taller medievales detallaban incluso qué pigmentos usar en cada zona, prueba de que el color formaba parte de un sistema muy simbólico reglado y consciente.
Policromía en escultura e iluminación en el Arte
La jerarquía cromática no se limitó a la pintura. En la escultura policromada y los manuscritos iluminados, el color era también un signo de rango y de jerarquía.
En el Libro de Kells, el oro se reserva para los velos de la Virgen y el cabello de Cristo, mientras que en el Libro de Horas de Antoine de Lonhy, la sangre de Cristo se pintó con cinabrio, que resultaba más costoso que el minio usado en otras escenas.
En los tímpanos y relieves de templos como San Ambrosio de Milán o la catedral de Módena, los pigmentos caros marcaban las figuras centrales. Cristo vestía en lapislázuli o vermillón, entre tanto a los apóstoles y fieles se representaban con tonos derivados de minerales más comunes.
La jerarquía material se convertía así en una gran metáfora visual del orden espiritual.
Hoy, gracias a técnicas como la espectroscopia Raman, los investigadores están averiguando y desentrañando la estructura invisible de esta simbología cromática. Los análisis confirman que los artistas medievales aplicaban una auténtica taxonomía del color, en la que cada material y tono tenía una función especialmente devocional y precisa.
La pintura medieval, lejos de ser una simple ornamentación, fue un lenguaje espiritual donde la materia hablaba del cielo. Cada resplandor dorado, cada azul ultramarino o cada rojo encendido era una metáfora tangible de la luz divina. En las paredes de templos y manuscritos, el color no solo decoraba sino que igualmente revelaba el misterio de lo sagrado.